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生于忧患,死于安乐

第一,韩愈主张写散文“宜师古圣贤人”(《答刘正夫》),但学习古文,并不因为“其句读不类于今”,而是“学古道则欲兼其辞,通其辞者,本志乎古道者也”(《题欧阳生哀辞后》),也就是说,学古文根本上是为了学习“道”。表面看来,这与萧颖士、独孤及、梁肃等人的思想并没有区别,但是,萧颖士等人所说的“道”只是指伦常教化、道德规范,即儒家学说中的外在伦理规范,而韩愈所说的“道”则兼指(有时偏重)人的内在道德修养和人格精神。他在《三器论》中曾说过,“不务修其诚于内,而务其盛饰于外,匹夫之不可”,在《答尉迟生书》中又说过,“夫所谓文者,必有诸其中,故君子慎其实”,并反复强调孟子“万物皆备于我,反身而诚”的论点(《答侯生问论语书》),显然他是吸取了孟子学说的精神,把内在精神看得很重的。所以,他很重视“气”的作用,认为文章的好与坏,就决定于这种精神性的“气”充实与否。他曾借孟子的话说明,如果人格高尚、志趣充实,文章也会充实,而“充实之谓美,充实而有光辉之谓大”(同上)。《答李翊书》中又说:气,水也,言,浮物也。水大而物之浮者大小毕浮,气与言犹是也。这当然不是韩愈的发明,但是,韩愈再次提出这些见解却有两重意义:一是他把“文本于道”从外在礼法规范、道德信条对文学的制约转化为人的内在人格修养对文学内容的决定。尽管韩愈所要求的人格修养与内在精神总体上并不与儒家礼法相冲突,但它毕竟使文学趋向自觉的表现而不是被动的诠释。二是韩愈肯定了内在精神与人格修养中情感的地位。所谓“气”,也包括了“不平则鸣”(《送孟东野序》)、“喜怒窘穷、忧悲愉佚、怨恨思慕、酣醉无聊”(《送高闲上人序》)、“愁思之声”、“穷苦之言”(《荆潭唱和诗序》)等等“不平有动于心”的个人情感活动及其在各种艺术中的表现。这说明韩愈讲“文以明道”仍是有较大包容性的,它并不排斥、甚至赞许强烈的喜怒哀乐之情的存在。第二,学习古人的散文体格,主要应该学习古人“词必己出”(《南阳樊绍述墓志铭》),而不是简单地模拟古文。骈文的一个重要特点是好用典故,而缺乏创造力的作者便把一些烂熟的套话翻来复去地镶嵌在文中,既无真情实感,又无新鲜的语言。针对这种缺陷而提倡散文的韩愈,便把“惟陈言之务去”(《答李翊书》)看得很重。虽然他也很重视从古人的作品中学习语言,如《进学解》中曾历数“周《诰》殷《盘》,佶屈聱牙,《春秋》谨严,《左氏》浮夸,《易》奇而法,《诗》正而葩,下逮《庄》、《骚》,太史所录,子云、相如,同工异曲”,但他并不是停留在这些古文的技巧和语言上。在《答李翊书》中,他说自己学文,开始是“非三代两汉之书不敢观,非圣人之志不敢存,处若忘,行若遗”,但这时并不能“唯陈言之务去”。其后,“识古书之正伪与虽正而不至焉者”,渐渐有了心得,于是“当其取于心而注于手也,汩汩然来矣”。最后,对古人之言“迎而距之,平心而察之”,养气守醇,才到了化境,可以自如地写自己的话、自己的心了。可见,韩愈要求的,乃是“师其意不师其辞”的学习古文方法和“自树立,不因循”(《答刘正夫书》)的文章语言风格。而实际上他对前代文章的借鉴吸收,范围是很广泛的,其中也包括骈文的成分。在主张“文以明道”的同时也承认作者个人的内在情感在散文中表现的合理性,在主张“师古人”的同时又强调语言的创新和风格的个性化,这是韩愈散文理论的精华所在。但是,个人内在情感与个性的表现与“道”的要求,并不是很容易统一的,而常常会出现矛盾。面对这种矛盾,韩愈在理论上还是把“道”放在首位。他一方面承认人的内在情感是文学创作成败的基础,但另一方面又试图把这些感情尽可能纳入合乎封建伦常的规范中。他说他自己的“道”,乃是“夫子、孟轲、扬雄所传之道”(《重答张籍书》),自己的“文”是“歌颂尧舜之道”的文,内容“皆约六经之旨”,虽然有“感激怨怼奇怪之辞,以求知于天下”,但也决“不悖于教化,妖淫谀佞诪张之说无所出于其中”(《上宰相书》)。总之,“道”对个性对情感的宽容,还是有限度的。至于韩愈本人的创作,又比他的理论更能反映出他作为文学家的气质。其中虽然有大量论“道”言“性”的作品,如《原道》、《读荀子》等,但也有许多既出于真情,又刻意追求艺术性的文学作品。所以,当时人裴度说他“恃其绝足,往往奔放,不以文立制,而以文以为戏”(《寄李翱书》),后来人说他“徒语人以其辞”(王安石《上人书》)、“第文人耳”(宋释契嵩《非韩》)、“以为文人则有余,以为知道则不足”(张耒《韩愈论》),尤其是南宋大儒朱熹,更指责他“裂道与文以为两物”(《读唐志》),都看到了他在追求“道”与追求“文”之间的脱节现象,看到了他对文学性的兴趣往往超过了对政治伦理的兴趣这一事实。但是,这恰恰是韩愈在文学创作中取得成功的原因所在。在创作实践中,他既投入了丰富的情感,又运用了很高的语言技巧,因而写出了许多优秀的散文作品。韩愈的《原道》、《原毁》、《师说》、《争臣论》等说理文结构严谨,重视行文的气势和逻辑,过去很受一般古文家的称赏,但文学价值并不高。倒是一些议论性的短文,带着充沛的感情,写得真挚动人。如《送孟东野序》为孟郊鸣不平,激动地发泄着对时代与社会埋没人才现象的一腔怨气;《送董邵南序》则借安慰因“举进士,连不得志于有司”而只好去燕赵谋事的董邵南,抒发对才士沉沦不遇、生不逢时的感慨;而《送李愿归盘谷序》则借赞美退隐者的清高,斥责那些“伺候于公卿之门,奔走于形势之途,足将进而趑趄,口将言而嗫嚅”的小人的卑劣行径,蕴含了下层文人在社会压抑下一种急于宣泄的“不平之气”。此外,还有一些近乎寓言的杂感,则锐利尖刻、生动形象,往往一针见血,而又不动声色。如《杂说一·说龙》、《杂说四·说马》、《获麟解》等,都是借龙、马、麟等动物的遭遇来写人的,在这些杂感中往往包含了韩愈自己怀才不遇的感慨或穷愁寂寞的叹息。如著名的《说马》:世有伯乐,然后有千里马。千里马常有,而伯乐不常有,故虽有名马,只辱于奴隶之手,骈死于槽枥之间,不以千里称也。马之千里者,一食或尽粟一石。食马者不知其能千里而食也,是马也,虽有千里之能,食不饱,力不足,才美不外见,且欲与常马等不可得,安求其能千里也。策之不以其道,食之不能尽其材,鸣之而不能通其意,执策而临之曰:“天下无马!”呜呼!其真无马邪?其真不知马也!在韩愈的散文中,悼念其侄韩老成的《祭十二郎文》尤其具有浓厚的抒情色彩。哀吊之文前人多用骈体或四言韵文写作,在整齐的格式中求得一种庄肃之感。而此文全无格式、套语,而且不像韩愈其他文章那样讲究结构。全文以向死者诉说的口吻写成,哀家族之凋落,哀自身之未老而衰,哀死者之早夭,疑天理疑神明,疑生死之数乃至疑后嗣之成立,极写内心之辛酸悲恸;中间一段写初闻噩耗时将信将疑、不甘相信又不得不信的心理,尤其哀切动人。文章语意反复而一气贯注,最能体现在特定情景下散体文相对于骈体文的优长。韩愈的记叙文中,如《张中丞传后叙》、《毛颖传》、《石鼎联句诗序》等,叙事中或加渲染,或杂谐谑,也写得很生动传神。像《张中丞传后序》写南霁云向贺兰进明求援,而贺兰进明出于妒忌,按兵不动,反而设宴以笼络南霁云,这时,韩愈以浓笔重彩写道:霁云慷慨语曰:“云来时,睢阳之人不食月余日矣,云虽欲独食,义不忍;虽食,且不下咽。”因拔所佩刀断一指,血淋漓,以示贺兰,一座大惊,皆感激为之泣下。下面,接着又加上一节:(南霁云)将出城,抽矢射佛寺浮图,矢着其上砖半箭,曰:“吾归破贼,必灭贺兰,此矢所以志也。”这两段,在刻画南霁云忠勇坚贞品格的同时,把南霁云刚烈的个性也凸现出来了。在《石鼎联句诗序》中,韩愈充分运用欲擒故纵、借外现内的方法,描写才智过人的道士轩辕弥明与刘师服、侯喜二人联诗的戏剧性过程和人物的心理变化。他先写道士的貌不惊人,“白须黑面,长颈而高结,喉中又作楚语”,因而反衬出侯喜等人“视之若无人”的高傲似乎合情合理。但当应弥明之请而联诗后,这种心理上的高傲就开始发生变化:一开始听到写诗,刘师服便“大喜,即援笔题其首两句”,侯喜也当仁不让,“踊跃,即缀其下”,道士却一面“袖手竦肩,倚北墙坐”,一面高吟两句“龙头缩菌蠢,豕腹涨彭亨”,机带双敲,诡谲中暗含讥刺,两人便惊住了;但他们心中仍然不服,还想倚多取胜,“声鸣益悲,操笔欲书,将下复止,竟亦不能奇”,道士则“应之如响,皆颖脱含讥讽”。直到三更,两人心理上已彻底被击溃,而道士“又唱出四十字”,这时两人“大惧,皆起立床下拜”,道士却已“倚墙睡,鼻息如雷鸣”。这篇文字如同小说,把两个文人酸文假醋的模样、前倨后恭的心理和道士不拘小节、放荡机智的形象写得十分生动。纵观韩愈的散文创作,其艺术技巧可以归纳为以下三方面:首先,韩愈很注意语汇的创新。骈文的一个重要缺陷就是语言陈旧、套路滥熟、好用典故,而他从前人的语汇中推陈出新,从当时的口语中提炼新词,创造出不少新颖的语汇,使文章常常闪现出妙语警句,增添了不少生气。像《送穷文》中的“面目可憎”、“垂头丧气”,《进学解》中的“动辄得咎”、“佶屈聱牙”、“业精于勤荒于嬉,行成于思毁于随”,《原道》中的“不塞不流,不止不行”,《送孟东野序》中的“不平则鸣”,《应科目时与人书》中的“俯首帖耳”、“摇尾乞怜”等,都是沿用至今、鲜明生动的词语。此外,韩愈还一反骈文好用华丽词藻的习惯,采摭一些不为人所用或刺激性很强的词汇,如《送穷文》写鬼“张眼吐舌,跳踉偃仆,抵掌顿脚,失笑相顾”,《石鼎联句诗序》写人“白须黑面,长颈而高结”,《进学解》写治学“牛溲马勃,败鼓之皮,俱收并蓄”,《送廖道士序》写山气“蜿蟮扶舆,磅礴而郁积”,看起来未必美,但极其生动传神。当然有时韩愈也不免矫枉过正,用一些冷僻生涩的文字,使文章佶屈聱牙,拗口难通。其次,韩愈很注重句式的设计。骈文的句式,固然整齐合拍、音节响亮,但缺少变化,气势较弱,韩愈的散文,则极善于交错运用各种重复句、排比句、对仗句,来增加文章的变化与气势,发挥散文句子可长可短的优势,弥补散文缺乏音乐美和节奏感的缺陷。如《进学解》第二段论先生的学业、儒道、文章、为人,四层叙述结尾分别是“先生之业,可谓勤矣”、“先生之于儒,可谓有劳矣”、“先生之于文,可谓宏其中而肆其外矣”、“先生之于为人,可谓成矣”,使四层意思的节奏显得很整齐分明,语气在流畅中重重叠叠,层层加码,为后面突然的大转折作了有力的铺垫。又如《画记》中述画中之人,不避重复地列举了“骑而立者五人,骑而被甲载兵立者十人,一人骑执大旗前立,骑而被甲载行且下牵者十人,骑而负者二人……”等三十二种姿态的一百二十三人;记画中的马,则一一写了二十七种马的姿态,看起来很罗嗦,但读来却娓娓动听,画上各种人、马姿态毕现,各种长短错落、节奏不一的句式以极其繁复的方式组织在一起,正好令人感受到这是一幅庞大细密、错落参差的宏大图画的布局形式。此外,《送孟东野序》连用三十八个“鸣”,由于句式变化,并不令人感到单调,反而有一种喷涌而出、咄咄逼人的气势;前面提到《祭十二郎文》中写初闻噩耗时心理的一段,句句用语助词收尾,但“也”、“乎”、“耶”的不同语气错落相杂,或感叹或疑问,句子忽长忽短,很真实地表现出感情的激烈的起伏变化。再次,韩愈极为注意文章的结构布局。他有时以重笔陡然而起、突兀而现,抓住读者目光,然后再转入本题,如《送董邵南序》以“燕赵古称多感慨悲歌之士”起首和《送温处士赴河阳军序》以“伯乐一过冀北之野而马群遂空”起首;有时则从远处迂回而来,如《送区册序》先说阳山的究僻荒寒、文化落后,然后借庄子关于逃世之人闻空谷足音而喜的话转接,写出其时其境中与区册交识的愉快。至于《送孟东野序》则是上述两种类型的结合,文章从“大凡物不得其平则鸣”的警句振起后,却不引入孟郊之事,而是从物声说到人声,从人声说到文辞,文辞又是从上古说到有唐,一路惝恍迷离,不着边际。最后寥寥数语归结到孟郊,反观前文,既是作者自身人生感想的抒发,又成为本文正题的铺垫。另外,像《原道》那种抽丝剥笋般的层层推进,《原毁》的正反互映、通篇对比,虽是单纯说理文字,文章的道理也是相通的。值得注意的是,在特定情况下,韩愈还有意避免摇曳生姿的文章结构。如《柳宗元墓志铭》写得十分平实,表现出他对这位朋友爱其人格、才华而惜其行事(韩不赞同柳参与永贞革新)、怜其遭遇的心情;《祭十二郎文》也是直抒衷情,不有意为文。但这其实也是对于文章结构的一种精心考虑,即在这种情况下,自然平实就是最好的结构。韩文具有各种体式,风格也有所不同,其最显著的特征是气势雄大、感情充沛而文字奇崛新颖、句式参差交错、结构开阖变化,前人说它“猖狂恣肆”(柳宗元《答韦珩示韩愈相推以文墨事书》)、“如长江大河,浑浩流转,鱼鼋蛟龙,万怪惶惑”(苏洵《上欧阳内翰书》)。当然,韩愈在文章上很用力,“做”的痕迹也是难免的。当时,韩愈是文坛上的领袖,他不仅自己提出理论,参与实践,而且极力推奖提携文学上的同道,如作《荐士诗》推荐孟郊,写状推荐张籍、樊宗师(《荐张籍状》《荐樊宗师状》),写文为李贺打抱不平(《讳辩》)等。他自己也说交游很广,“所与交往相识者千百人……或以事同,或以艺取”(《与崔群书》),李翱则说他“颇亦好贤”,像“秦汉间尚侠行义之一豪隽”(《答韩侍郎书》),因此,在他周围形成了一个作家集团,他们在诗文两方面都进行了具有创新意义的努力。在诗歌方面取得成就的人不少,散文方面则除了韩愈外,其他人的成就都不大。如李翱以议论文为主,虽结构整饬,却缺乏文采和气势;皇甫湜的散文则比较重视外在语言形式上的奇崛,但情感力度较弱,气势也不够雄大;樊宗师的散文更把韩愈的语言奇崛险怪推向了极端,虽然“词必己出”,但他忽略了语言交流的通则,走向了晦涩艰深。由于政治见解与个人经历的不同,柳宗元并不属于韩愈那个作家群体,而且由于他长期贬谪在南方,离当时的文学中心较远,所以他的古文理论与创作实践没有韩愈那么大的影响,但是,柳宗元对古文复兴运动,也有其独特的贡献。和韩愈一样,柳宗元也强调“文”与“道”的关系。他在《报崔黯秀才论为文书》中指出:“圣人之言,期以明道,学者务求诸道而遗其辞。辞之传于世者,必由于书。道假辞而明,辞假书而传,要之之道而已耳。”意思就是说,写文章的目的是“明道”,读文章的目的是“之道”,文辞只是传达“道”的手段、工具。在《答韦中立论师道书》中,他更明确提出“文者以明道”的原则,在《答吴武陵论〈非国语〉书》中,他又要求文章有“辅时及物”的作用,即能够针对现实,经世致用。基于这样的认识,柳宗元也对骈文持批判态度。在《乞巧文》中,他讽刺骈文是“眩耀为文,琐碎排偶;抽黄对白,啽哢飞走;骈四骊六,锦心绣口;宫沉羽振,笙簧触手;观者舞悦,夸谈雷吼;独溺臣心,使甘老丑”,就是说骈文徒有表面的好看,并无实际的用处,甚至还会迷惑人心。他推崇的也是先秦两汉之文,认为“文之近古而尤壮丽,莫如汉之西京”(《柳宗直西汉文类序》),主张写文章要“本之《书》以求其质,本之《诗》以求其恒,本之《礼》以求其宜,本之《春秋》以求其断,本之《易》以求其动”,还要旁参《谷梁》、《孟》、《荀》、《庄》、《老》、《国语》、《离骚》、《史记》的气势、脉络、文采等(《答韦中立论师道书》)。大体上说,柳宗元的散文理论与韩愈很相近。在评价骈文时不无偏激,在强调以道为根本时难免忽视文学的独立价值,但同时却也很重视文辞气势等艺术性方面的考虑。至于他的文章,同样不完全受他的理论的限制。在文章的具体表现方面,柳宗元的看法与韩愈有些不同。首先,韩愈比较偏重于散文中情感的直接表露,所谓“不平则鸣”、“愁思之声要妙”等都是指作者情感不加掩饰的宣泄,而柳宗元则比较偏重于情感的含蓄表达方式。《答韦中立论师道书》中说他自己作文:“未尝敢以轻心掉之,惧其剽而不留也;未尝敢以怠心易之,惧其弛而不严也;未尝敢以昏气出之,惧其昧没而杂也;未尝敢以矜气作之,惧其偃蹇而骄也。”就是说在创作中要平心静气,使内在情感深沉含蓄地表现。这里面有人生态度与宗教信仰的因素。韩愈激烈反佛,曾批评学佛者“一死生,解外胶,是其为心必泊然无所起,其于世必淡然无所嗜。泊与淡相遭,颓堕委靡,溃败不可收拾”(《送高闲上人序》);而柳宗元却信佛,曾多次反驳韩愈,认为佛教让人“乐山水而嗜闲安”(《送僧浩初序》),并主张感情不可过分外露,说“气烦则虑乱,视雍则志滞。君子必有游息之物、高明之具,使之清宁平夷,恒若有余,然后理达而事成”(《零陵三亭记》)。因此,他虽然常常压抑不住心头激情而写出激烈的作品,但也常常克制自己,写一些感情深沉含蓄的散文。相比起来,他的作品在力度、气势上不如韩愈,但在隽永、含蓄、深沉上却超过了韩愈。其次,韩愈比较刻意于语言、形式上的革新与创造,为了突现感情的力度,他常在语言技巧上下功夫,而柳宗元相对地更重视内在涵意的表现。他在《复杜温夫书》中说:“吾虽少为文,不能自雕斫,引笔行墨,快意累累,意尽便止。”在《杨评事文集后序》中也说,议论文要“高壮广厚,词正而理备”,比兴文要“丽则清越,言畅而义美”,而在《柳公行状》中则借赞美柳浑散文提出:“去藻饰之华靡,汪洋自肆,以适己为用。”可见他更重视内在的“意”和语言的“畅”,而不那么强调在语言的外现形式上下功夫。因此,他的文风偏于自然流畅、清新隽永,更能令读者回味。柳宗元的议论文、传记、寓言都有佳作。议论如《封建论》,逻辑谨严,文笔犀利而流畅;《捕蛇者说》从渲染捕蛇之险,反衬赋税之沉重,点出“赋敛之毒有甚是蛇”的主题,篇幅虽短而波澜曲折。传记如《段太尉逸事状》截取了段秀实治理驻军、孤身入营劝谕郭晞、卖马市谷代农偿租、拒纳朱泚大绫四个典型事迹,生动而有说服力。寓言如著名的《蝜蝂传》借小虫讽刺那些“日思高其位,大其禄”而不知死之将至的贪心者;《三戒·黔之驴》则借驴比喻那些外强中干、实无所能的庞然大物;《罴说》则借鹿、貙、虎、罴一物制一物来比喻那些“不善内而恃外者”只知假借外力而不思自强的愚蠢行为,想象丰富奇特,语言犀利精炼,篇幅虽短而寓意深刻。但柳宗元散文中写得最好的是那些山水游记。柳宗元的山水游记并不是单纯地去描摹景物,而是以全部感情去观照山水之后,借对自然的描述来抒发自己的感受,正如他在《愚溪诗序》中所说,他是以心与笔“漱涤万物,牢笼百态”。像《钴鉧潭西小丘记》所写景物是:“清泠之状与目谋,瀴瀴之声与耳谋,悠然而虚者与神谋,渊然而静者与心谋。”这山水便不仅仅是一种视觉、听觉的客观对象,而是投射了作者心境的活生生的亲切的自然。所以,他笔下的山水,都具有他所向往的高洁、幽静、清雅的情趣,也有他诗中孤寂、凄清、幽怨的格调。小石潭的“凄神寒骨,悄怆幽邃”(《至小丘西小石潭记》),钴鉧潭西小丘的被人遗弃(《钴鉧潭西小丘记》),小石城山的“列是夷狄,更千百年不得一售其技”(《小石城山记》),愚溪的“无以利世”(《愚溪诗序》),都是作者心灵的外化。他也深深地喜爱这些山水,“怜而售之”、“枕席而卧”(《钴鉧潭西小丘记》),觉得它们与自己有相同的遭遇和悲喜。也正是因为他对山水抱有这种感情,“心凝形释,与万化冥合”(《始得西山宴游记》),才写出如此细腻、优美、动情的山水游记。同时,柳宗元又以极其优美、凝炼、精致的语言通过对山水的描述,把这些感受表现得淋漓尽致。他极善于用各种传神的辞句来写各种各样的山林溪石,如写水的幽深平静,则用“黛蓄膏淳”(《游黄溪记》);写水的清澈浅平,则用“日光下澈,影布石上”(《至小丘西小石潭记》);写水跳动轻快,则用“流若织纹,响若操琴”(《石涧记》);写水流动曲折,则用“曲行纡馀,睨若无穷”(《石渠记》);写石,则有“嵚然相累而下者”、“冲然角列而上者”的山坡山石(《钴鉧潭西小丘记》);有“为坻为屿为堪为岩”的岸边之石(《至小丘西小石潭记》);也有“或列或跪或立或仆,窍穴逶邃,堆阜突怒”的园中之石(《永州韦使君新堂记》);又有“怒者虎斗,企者鸟厉,抉其穴则鼻口相呀,搜其根则蹄股交峙,环行卒愕,疑若搏噬”的大山之石(《永州崔中丞万石亭记》)。丰富的语汇和精微的观察,把山水写得各具形态、栩栩如生。而在布局谋篇时,他又极善于运用虚实相生、忽叙忽议的方法,使文章开阖变化,意趣无穷。如《游黄溪记》从中国这样一个宏大的范围来说永州山水最善,然后逐渐集中到黄溪这一块地方来,然后依游览登临的次序一一呈现黄溪景色,有如从空中俯瞰,从远而近,由外而内,逐渐呈露,最后转到黄溪的传说后戛然而止,不羼入半点主观感受,让读者如历其境,用自己的眼光观赏;而《始得西山宴游记》则从每日登临的泛泛而谈转入具体的西山之行,在极细的描摹后转入登高远眺,以作者自身“心凝形释,与万化冥合”的感受收束,又充满了主观情感色彩,令读者在这种充满感情的叙述中神游山水;而《至小丘西小石潭记》以鱼在水中的怡然之乐和作者坐潭上的凄清悄怆相映,以日照潭水的明与竹树环合的暗互衬,显出一种鲜明的对比感;而《袁家渴记》则在匆匆记叙袁家渴的幽丽之后,转过来写风来时“纷红骇绿”、“冲涛旋濑”,使单纯的登临游览又横生出一种动态的奇异情状。此外,柳宗元的山水游记也汲取了骈文的长处,多用短句,节奏明快并且富于变化。像《袁家渴记》写风,在“每风自四山而下”之后,连用八个四字句:振动大木,掩苒众草,纷红骇绿,蓊勃香气,冲涛旋濑,退贮溪谷,摇飏葳蕤,与时推移。以急促的节奏烘托了风的气势。而《至小丘西小石潭记》中写鱼:潭中鱼可百许头,皆若空游无所依,日光下澈,影布石上,怡然不动。俶尔远逝,往来翕忽,似与游者相乐。则在参差舒畅中略有紧促,使鱼的静与动极生动地随节奏而生。在这些看似平常的地方,却凝聚了柳宗元精心锤炼的功夫。当然,柳宗元古文在当时影响不如韩愈那么大,但是柳宗元以他与众不同的创作实践,为文风的改变开拓了一条新路。尤其是他的山水游记,突破了过去散体文偏重实用、以政治和哲理议论为主的局限,改变了散体文以先秦两汉诰誓典谟、史传书奏为典范的观念,创造了一种更文学化、抒情化的散文类型。他的寓言也是具有创造性的。在此之前,寓言大抵只是一篇文章中的一部分,主要用作论说的例证,柳宗元的寓言则摆脱了这种依附性质,而成为一种独立的文体。柳宗元散文的语言以“峻洁”著称,文字准确而简洁有力,又兼有含蓄、自然之长,体现出孤高脱俗的人生情调,是一种与人格相统一的散文风格。他的散文创作与韩愈的以奇崛雄放为特征的创作一道,为号为“古文”而实为新体散文的成功奠定了基础。



死于安乐上一句

生于忧患,死于安乐。孟子

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